субота, 16. фебруар 2013.

Hip-hop kao lokalno glasilo srpske radničke klase (deo II)





Hip-hop muzika je za Srbiju pre svega bila značajna u tom smislu da je pod 1. mladima pružala osnov, povod i zajedničko tlo za komunikaciju u momentima kada je rock kultura postala prevaziđen okvir omladinskog povezivanja, pod 2. bila maltene jedino mesto u Srbiji odakle i gde je mogao da se čuje govor, priča, razmišljanje donjih slojeva koji su bili isključeni iz javnog govora. Ovo su bile i jesu dve glavne funkcije hip-hop kulture za širi srpski društveni sklop – zajedničko tlo i područje necenzurisanog, nesputanog govora o situaciji. Ovaj pojam „zajedničkog tla“ je posebno značajan u uslovima kada je kapitalizam u Srbiji od 1991. naovamo potpuno uništio bilo kakvu državno-društvenu podršku organizacijama i udruženjima mladih i kada se budžet njihovih roditelja stanjivao i topio nemilice iz godine u godinu. Dok smo pre slušali priče naših roditelja, romantizovane ili ne, o druženjima na putovanjima, o ferijalnim savezima koji su olakšavali troškove puta, domovima omladine po svakom selu, jeftinim bioskopskim ulaznicama i uopšte bioskopima koji rade, o druženju u vojsci SFRJ, o putevima u Italiju ili Austriju itd. - generacije rođene nakon 1975. ne znaju ništa od toga, a generacije nakon 1990. znaju još manje od toga – prosto, vršnjaci i besparica su sve što oni imaju, ili što mi imamo, kako god. Hip-hop muzika i njeni tekstovi, uživanje opijata i povremeni koncerti uz skorašnje širenje Fejsbuk komunikacije jesu jedini vezivni momenat omladinskih interesovanja po Srbiji jer se za druge stvari prosto nema para. Naravno, ne treba potceniti druge pojavne momente kulture radničke omladine; tu je naravno stadionska, huliganska kultura, tu je povratak trance žurki i drugi talas ekstazi-kulture za generacije nakon 1990. i tu je naravno neizbežni srpski nacionalizam, tanka, nevidljiva opna koja nas sve povezuje u „srpski narod“ i jedno veliko post-SFRJ iskustvo pitanja lokalnih balkanskih identiteta, odnosu prema Zapadu, odnosu prema našoj istoriji, prema „precima“ itd.


U međuvremenu, u poslednjih 20 godina u Srbiji radnička klasa i njene fabrike su desetkovani načisto. Srbija raspolaže sa oko 2.900.000 radno-sposobnog stanovništva, gde oko milion ne radi i preživljava na različite načine, a 400.000 radi na minimalnoj plati, koja je u Srbiji bedno mala. Ispod granice siromaštva, prema zvaničnim podacima, živi oko 700.000 ljudi, a nema sumnje da je ta brojka makar neznatno veća. Čak 80 odsto stanovništva, prema podacima Instituta za sociološka istraživanja, živi lošije nego pre tri godine, a od 2000. godine naovamo standard ljudi pada progresivno na godišnjem nivou. Ne treba biti veliki naučnik ili ne znam kakav intelektualac da se zaključi da ovoj zemlji prete ozbiljni problemi, jer se iz godine u godinu taloži brojka ljudi koji manje-više žive na ulici. A na ulici je, kao što smo rekli, rodno mesto hip-hopa i njegovo prirodno mesto, među ljudima koje su ekonomija i politika izbacili van spiska na koje se računa. Dokolica nezaposlenosti, dokolica blejanja je prvi i osnovni uslov nastanka nečega što bismo nazvali “hip-hop” duhom.


U sličnim ili čak i gorim uslovima je hip-hop nastajao u Americi krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih, da bi već sredinom devedesetih bio prava globalna pop kultura, verovatno i glavna globalna kultura mladih današnjice, kao što je rock to nekada bio. No, kada pričamo o “dolasku” hip-hopa na Balkan, treba biti svestan da hip-hop kultura u biti jeste kulturni transfer iz jedne strane zemlje, konkretnije iz cnih geta Severne Amerike, u ostala društva i taj transfer se prvenstveno odigravao jer su ljudi po raznim betonskim stambenim blokovima širom planete osećali da ti crnci u Americi pričaju u neko opšte, neko „zajedničko“ ime. Isto tako, jasno je da prilikom tog transfera ne dolazi do automatske replike društvene pozicije i značenja koje je hip-hop imao u zemlji rođenja, i one koju će zauzeti u društvima koja ga usvajaju. Naime, postoje određeni društveni slojevi koji su po pravilu u povlašćenijem položaju da prime uticaje američke pop kulture. Konkretno, početkom ‘90-ih u tadašnjoj Jugoslaviji govorimo o individuama koje imaju pristup satelitskoj televiziji, koje imaju mogućnost nabavke ploča-kaseta-diskova iz inostranstva, određene markirane odeće, i pre svega govorimo o publici čije je poznavanje engleskog jezika na nivou koji omogućava dublju komunikaciju sa tom kulturom. Dakle, govorimo pe svega o omladini iz srednje i više srednje klase proizašle iz jugoslovenskog socijalizma u tom momentu, što je bila prva i osnovna kontradikcija prenosa hip-hopa iz getoa Amerike u gradove Srbije – u Srbiji je dugo godina „pravila“ diktirala srednja klasa kad je hip-hop bio u pitanju i nije retko bilo da se kroz rep muziku čuju vrednosti potpuno suprotstavljene tradicionalnim hip-hop vrednostima modernog proleterijata koji ima otvorenu komunikaciju sa gengsta repom, recimo.


U tom smislu, raditi rep u Srbiji za vreme Miloševića i raditi rep u Srbiji nakon pada Miloševića su dve skoro sasvim različite stvari. U tom koloritu i atmosferi sveopšte zbunjenosti, rep izvođači u Srbiji su neretko zanemarivali “hud” (kraj, naselje, rutine, običaje, ciljeve, stremljenja) i bavili se pitanjima kojima možda nije mesto u repu, u kraju, preuzimajući tačke gledanja tada dominantne u srpskim medijima, bili oni državni ili anti-miloševićevski. Rep muzika ‘90-tih je tako po pravilu “pogled sa strane”. Ona se bavi ulicom, bavi se drogom, bavi se kriminalom, bavi se blejanjem, ali uvek sa nekom vrstom otklona i problemom da se spusti na bazični nivo, da stane iza nečega, da nedvosmisleno zauzme nekakav jasniji, militantniji stav. Tu je uvek prisutna neka distanca, moralni prigovor, pouka, objašnjenje, itd. U toku te decenije zasnovana je i sada sveprisutna tema latentne autocenzure ili disciplinovanje repera od strane hip-hop zajednice, drugih slušalaca. Uvek je u vazduhu lebdela opomena da reper ne sme preterano da se razmaše na mikrofonu, da ne bi smeo “previše da se kurči”, a ako već repuje o tome, da ne bi smeo previše da veruje u ono o čemu repuje. Primedbe tipa: “gde si poleteo”, “nije ti ovo Amerika”, “šta ti zamišljaš da si crnac”, “nemoj da ispadaš smešan”, itd., bile su stalno prisutne. Tu dolazimo do ključne discipline i aktivnosti svih svetskih uličnih kultura – a to je praksa Kurčenja. Rep je značajan i po tome što je siromašnim ljudima dao priliku da se iskurče, da odu dalje od onoga što im je propisano unutar društva u kome znaju skoro samo za siromaštvo i sprečenost – kurčenje je tako neka najbazičnija delatnost testiranja granica životne teritorije neke individue. Naravno, “kurčenje” može da se obavlja na više načina i nivoa – verbalno (za šta je rep idealan primer) je najčešće, ali delikventne omladinske subkulture su vezane i za prakse fizičkog kurčenja, što je demonstracija i pretnje fizičkom moći, superiornosti itd. Ukratko, kurčenje je dokaz života, na jednak način na koji je Andrić pisao u romanu “Na Drini ćuprija” o dominantnom duhu srpskih studenata koji su studirali u Austriji pre početka I. sv. rata

„Izgledalo je fantastično i neverovatno, pa ipak je bilo istinito: oni su mogli da čine sa svojom mladošću šta hoće, u jednom svetu gde su zakoni društvenog i ličnog morala, sve tamo do daleke granice kriminala, bili upravo tih godina u punoj krizi, slobodno tumačeni, primani ili odbacivani od svake skupine ljudi i svakog pojedinca; oni su mogli da misle kako hoće, da sude o svemu, slobodno i neograničeno; oni su smeli da govore šta hoće, i za mnoge od njih te reči su bile isto što i dela, one su zadovoljavale njihove atavističke potrebe za junaštvom i slavom, silovitošću i razaranjem, a nisu povlačile za sobom obavezu na delanje ni neku vidljivu odgovornost zbog izrečenog.“



Ovo, kao što sada znamo, u priličnoj meri opisuje i getoiziranu Ameriku u poslednjih 40-ak godina i Balkan od kraja osamdesetih naovamo, „u jednom svetu gde su zakoni društvenog i ličnog morala, sve tamo do daleke granice kriminala, bili upravo tih godina u punoj krizi, slobodno tumačeni, primani ili odbacivani od svake skupine ljudi i svakog pojedinca“. Paradoks koji se desio na recepciji hip-hopa u Srbiji, jeste da je jedan deo repera imao suštinski problem sa „krizom zakona društvenog i ličnog morala“ (što je pečat i potpis interesa srednje klase), dok jedan manji deo nije za njih mogao manje da mari, nije imao problem sa tom „krizom“ i uživao je upravo u tom „slobodnom tumačenju“, „primanju i odbacivanju“ tih zakona. U tim godinama velike, prebrze turbulencije, radnička klasa po Srbiji (dominantno u Beogradu) počinje da redove zbija oko dizelaške kulture, zanimljivog proizvoda lokalnog konteksta i globalnih tokova koji u nekoliko godina regrutuje zapanjujuće količine mladih i formira ih po svom obrascu, obrascu koji je u građanskoj Srbiji izazivao gađenje najvećih razmera. U tim godinama raznih raspleta, reperska zajednica je uvek osećala pritisak za sklapanjem nekih širih frontova. Dakle, “mi smo reperi, ali kada smo protiv Slobe onda smo SPO-vci ili studenti. Mi smo reperi, ali kada se suočimo sa turbo-folkom onda smo deo nekakvog “urbanog” fronta sa rokerima i padavičarima protiv seljaka”. Rep priča, rep ideologija je devedesetih mahom zauzimala pogrešne pozicije, pozicije protiv same sebe, ako tako možemo da kažemo – anti-hud, anti-radničke pozicije i pričala u nečije drugo ime. Naravno, bilo je izuzetaka i oni su pomenuti u prvom delu teksta, ali mora se reći po peti put (!) da tek nakon kraja devedesetih (faktičkog i simboličkog) rep priča, hip-hop priča u Srbiji dobija prostor da počne da samoj sebi polaže račune, ne nekim “društvenim interesima”. Takođe, vrlo malo emsijeva ulazi u ovu ulogu otvorenog ložača, lika koji se kurči, lika koji želi da izdominira jer to povezuje sa nekim “negativnim stereotipom koji treba kritikovati kroz rep” (!). Tu dolazi i do prvih sukoba, idejnih a i fizičkih, repera u Srbiji sa dizelašima, iako su te dve kulture sastavljene na osnovu istog narativa, iste priče: priče o oslobođenju i emancipaciji ljudi sa dna društvene lestvice i njihove samopromocije u društvu koje im nije naklonjeno.


Doduše, pad Miloševićevog režima i pucanje tog balona koji je sve tumačio kroz njegov režim i lik, nestanak pretnje zapadne oružane intervencije (za čim je postojala mogućnost sve od 1995. godine, koja je realizovana 1999.), prividni i blagi društveni oporavak i otvaranje zemlje ka Zapadu donelo je malo rasterećeniju atmosferu radničkoj omladini u Srbiji koja je doživela malu renesansu po klubovima sa elektronskom muzikom, splavovima sa turbo-folk muzikom, pojave letnjih festivala kao što su “Rose” i “Exit” dale su i letima neki smisao – početkom i do sredine 2000-ih kao da je sve imalo neki zamajac i smisao, u hedonističkom ključu. U tom periodu naravno, razvija se “drugi talas srpskog repa”, ako aproksimativno uzmemo kao “prvi talas” ovaj od 1992-2001, a “drugi” od 2002. do 2006, dakle “treći” bi bio ovaj aktuelni poslednjih 6 godina. Taj prozor od 4 godine od 2002. do 2006. je momenat kada rep u Srbiji dolazi do daha i počinje da priča iz lične identifikacije sa onim o čemu priča i gubi tu liniju “spoljašnjosti” sa tematikom koju obrađuje.


Za ovo je pre svega zaslužno kalemljenje globalnog hip-hop obrasca na neke autentičnije lokalne tradicije (Beograda, Balkana itd.) koje gaje senzibilitet koji je sličan hip-hopu. Ta lokalizacija ili odomaćenje hip hopa u slučaju Srbije postignuto je tek ulaskom u 21. vek, zajedno sa procesom otvaranja rep publike za lokalne, autentičnije ulične podkulture našeg podneblja poput: dizelaštva, navijačke scene, subkulture uživalaca ilegalnih droga ili "crnoće" romskih naselja. Ovakav razvoj nije bilo deo nekog master plana, već se desioo sasvim spontano. To kretanje su omogućile na hiljade individua koje su na svoj način praktikovale hip-hop kulturu. Uopšte, taj klasičan beogradski miks stadiona-šteka-kluba-splava-škole dao je preklapanje različitih obrazaca, što se posebno sada vidi među mladima rođenim nakon 1990. godine gde su muzički i kulturni ukusi nikad ravnopravniji, gde rep stoji rame uz rame sa psihodelijom a oba stoje rame uz rame sa klasicima narodne muzike itd i gde se potpuno gubi ta opsesivna manija devedesetih da se muzika i kultura “rangira” po tome da li je domaća ili uvozna, tj. gradska ili seljačka. Mladi koji su se se skupljali u stanovima i pre izlaska slušali rep, a onda se prebacivali na rejv, stadione, bleju ili na folk splav (neki ga, naravno, odnosili i u srpske zatvore) i deo tog hip hop "stava" preneli na ova mesta ili ga nakalemili na slične urbane kulturne obrasce koji su već postojali u ovim miljeima. 


Postoje tri ključne ličnosti beogradskog repa za komunikaciju dizel i rep miljea, a to su Ivan Ivanović Juice (1981), Ivan Jović Ikac (1981) i naravno Davor Bobić Mos-Kri (1977). Eventualno može da se priča o Feđi Dimoviću Flexu (1977) iz Beogradskog Sindikata, ali budući da se on dosledno okrenuo od cele te priče sa kojom je koketirao ranije tokom karijere, njegovim uticajem u komunikaciji rep kulture i dizel kulture se nećemo baviti. Ova tri emsija su tim početkom XXI veka pričali upravo u ime mladih koji su hip-hop stavove nosili po rejvovima, stadionima, blejanjima, grafitiranjima, uopšte na sva čvorna mesta prosečnog beogradskog odrastanja blizu “ulice”. Moskri iz ključne grupe Prti Bee Gee je na sve ovo u domaći hip-hop uveo i priču koja je, tradicionalno, bila suprotstavljena “ulici” a to je beogradski heroinski kontekst, neraskidivo vezan za mitove srednjeklasnog Beograda o “novom talasu” osamdesetih i “nekom drugom Beogradu”. Sa Davorom Bobićem i uopšte sa pojavom Prti Bee Gee-a po prvi put imamo izdizanje hip-hopa kao superiornog i zaokruženog pogleda na svet beogradskog omladinca iz nižih slojeva. Iz te pozicije moći, srpski hip-hop potom izvlači elemente “crnoće” iz raznoraznih izvora i uklapa ih u svoju priču, bilo da je u pitanju Đogani, Knele, Legija, Džoni Dep ili Pressing, bez moralnih ogradjivanja i bez predrasuda. Kompleksi se gube upravo u momentu kada hip-hop postaje masovna kultura mladih iz nižih društvenih slojeva, tj. u momentu kada hip-hop dobija mesto ekvivalentno onome koje je zauzimao u svojoj postojbini, dakle onda kada progovara onaj deo stanovništva koji, prema definiciji, najmanje pati od kompleksa različitih vrsta - a to je radnička klasa, proleterijat, ljudi sa dna koji nemaju nikakav imidž i sliku oko koje bi se na prvom mestu kompleksirali.


Na ovom mestu trebamo da se podsetimo onih ličnosti unutar istorije srpskog hip-hopa koji su pokušali i tokom autocenzurom nabijenih ’90-ih da isporuče neko krajevsko ludilo i da rep u Srbiji spoje sa svojim prirodnim pandanom, a to je dizel pokret. Tu je pre svega reč o Slobodanu Stevanoviću Pacovu, članu grupe Robin Hood koji je imao verovatno pionirsku ulogu u “dijalogu” kalemljenja crnačke hip-hop kulture sa lokalnim, zemunskim kontekstom dizelaša koji su bili sitni kriminalci i šaneri po zemljama Zapadne Evrope. Grupa Robin Hood je klasičan primer rasutosti rep priče devedesetih, njihova verovatno najbolja stvar je stvar “3223”, što je šifra za sobu u Centralnom Zatvoru u Beogradu (treći blok, drugi ulaz, drugi sprat, treća ćelija) – što je nezvanična himna svih ljudi koji su ikad imali nesreću da budu zatočeni u najvećoj pritvorskoj jedinici Evrope. Sa druge strane, pojedini članovi ove grupe sa delom tadašnje scene se otvoreno stavljao na stranu Miloševićeve opozicije tokom devedesetih, usvajajući njihove stavove očigledno “na lepe oči” i uz te kontakte se pravio front sa rokerima protiv “seljaka”, koji eto, slušaju narodnjake i glasaju za Miloševića, što je bila jedna, naravno, potpuno pojednostavljena i prazna priča. Ali opet, taj isti Robin Hood je među svojim demo radovima imao i numeru “Gangster”, koja po prvi put u istoriji tematizuje fascinaciju mladih Beograđana kriminalnom i ilegalnim poslovima, sa sledećom Pacovljevom strofom:


Ja nisam kriv što sam kriminalac
Ja bi voleo da budem intelektualac
Ali zašto da budem intelektualac
kada bolje živim kao kriminalac ?
I da slušam one kako varaju i lažu
da, gori su od mene, samo to neće da kažu
jer oni brate žive kao bubreg u loju
i još žele da uređuju sudbinu moju
zato moram preko grane da tamo radim Švabe
Švabe su ti brate ipak najveće barabe
a sve što oni nude, to su same laži
biću kriminalac, takav život mi je draži
ja sam gangster, da, gangster koji zna
gangster koji zna šta je prevara

Slobodan Stevanović Pacov

U suštini, ovde se dešava isti zahvat koji u Americi vrši gengsta rep, a pre gengsta repa poente filmova kao što su “Scarface” ili “Godfather”, da je bolje pošteno otimati, biti otvoreni negativac u vremenu u kom “niko nije čist”, nego biti figura u političkom establišmentu koja otima iza pravne regulative, iza lica zakona, dok prstom upire na sve druge pojave, samo ne na sebe. Uopšte, globalna hip-hop kultura skupog izgledanja i prekog, nabusitog, jakog stava donosi mladima širom sveta jedan novi nivo Omladinskog Gangsterskog Samoupravljanja, koji svoje potvrde i etose ispisuje svaki dan na ulici, među drugovima, protiv policije i ostalih neprijatelja. To je pojava koja je početkom devedesetih zapalila planetu, pričajući sa MTV-a i Beograd nikako nije bio izuzetak. Ali je to iskustvo koje su ovde ispisivali dizelaši mahom bilo prezirano od svake druge vršnjačke subkulture i bilo smatrano vrhunskom degeneracijom, ali i jasnim dokazom seljaštva, neukosti, necivilizovanosti, što su bile jasne klasne oznake. Rep je teško o tome pričao tokom devedesetih, tek na momente, jedan od tih momenata je svakako i album “CYAz Back”, gde je pomenuti Pacov napisao tekst koji je radio “po narudžbini” ortaka koji su po Italiji pljačkali bogatije italijanske kuće, butike itd, stvar “Šana-vala-va”, pomenutu u prvom delu. Na tragu Pacova, koji je tragično poginuo, Juice, Moskri i Ikac u XXI veku, sa dosta manje stigme i sa većim prostorom, mnogo slobodnije barataju dizel nasleđem i svako ga na svoj način tumači i uklapa u svoj rep izraz.





** - sagovornici u izradi delova teksta su bili Goran Musić i Predrag Vukčević

4 коментара:

  1. hmmm nije pacov pisao ni "gangstera" a ni "šanavalava" - gangstera je pisao kiza, a šanavalava sami cya :)

    ОдговориИзбриши
  2. Одговори
    1. e sine dok se ljudi dogovore sta je tacno u tim istoriografijama srpskog repa, ono... neko osedi, a i dobro je dok su zamerke na tehnickim stvarima

      Избриши
    2. ma da bre, sve je kul sa tekstom, nego ovo je bitno zbog nekih kasnijih razmatranja o razvoju autorstva/institucije ghostwritera u domaćem rapu, a samim tim i o mc identitetu i sl. itd. itd. . . .

      Избриши